1998 - "Flesh Meets Plastic" – Caldas da Raínha

1999-2001 - Caldas Late Night – Caldas da Raínha 

2003 - Semana de Portugal, Casa das Beiras, Toronto

2012 - IKAS ART, Bilbau

2013 - “Pintura Punkristã” - Galeria Quattro, Leiria

2015 - "Murdering the Masters I ", Galeria Quattro, Leiria

"Murdering the Masters II ", sede da A9))))) Leiria 

"Murdering the Masters III ", sede da Preguiça Magazine, Leiria

2016 - “Murdering the Masters IV” - Eletricidade Estética, Caldas da Raínha

 “Escritura em azul e branco” - Museu de Arte Sacra e Etnografia de Fátima

2018 - “It’s hot in here” - C.C.C.Caldas da Raínha

2019 - “Stray gods” - Galeria Graça Brandão, Lisboa

"Bitribi" Sindicato dos Pintores, Lisboa

“unknown pleasures” - Electricidade Estética, Caldas da Raínha

 “God, Love & Death”  - Banco de Artes Galeria, Leiria

2020 - “Ato de adaptação” - Livraria Arquivo, Leiria

2021 - “Untitled Limbo 1 – O Recebido” - Espaço Moínho, Caldas da Raínha

“(A) Parte de dentro” - Casa Varela - Pombal

2022 - "Death of a Dictator" - Caldas Late Night, Caldas da Raínha

2023 - "Gémeos Falsos" - Appleton, Lisboa

2024 - "Death of a Dictator" - Casa Varela - Pombal

UNTITLED LIMBO, 1 – O Recebido

EN

'The road to the Western Lands, is by definition the most dangerous road in the world, for it is a journey beyond Death, beyond the basic God standard of Fear and Danger. It is the most heavily guarded road in the world, for it gives access to the gift that supersedes all other gifts: Immortality. Every man starts the course. One in a million finishes.''

W. S. Burroughs, The Western Lands, 1987

“Todos querem ser donos do fim do mundo.” 

Don DeLillo, Zero K, 2016

At the end of the road lies the West, which receives hope in its boats and transforms it into bodies confined to a defined outline, in a tent, indefinitely. The end of the World’s Most Dangerous Road, the end of well-being and the beginning of immortality, the regeneration of the spirit in the body. The first crossing to the road is made through lands and times that are always suspended, leading to the quay. Our protagonist waits to be received in the Land of the Dead, where it is said one can live forever.

The Received, still empty, with a body close to the symbol of life from Ancient Egypt, or with a head resembling a ring of smoke, waits for the boat at the quay. We occupy the position of the boatman or one of the passengers on the boat—we can choose our place, for we are the masters of smoke. Untitled Limbo are the places of time at the quay. Leonardo Rito’s paintings allow us to choose our place and the empty space that will be occupied by an outline—the outline occupies the space that contours it. At the end of the road to the West, the space occupied by the outline is the space we occupy—we learn to perceive the outline in reverse. The negative space is now constricted by these bodies. We don’t want this, but the end of the road is full of discomfort, and every time we receive another body, arriving in the boat of millions, the mass occupied by the remaining space compresses us a little more. Leonardo Rito’s paintings propose possible meanings for the states of humanity. They escape the frame, liberating the observer from constraints. The paintings and the exhibition are organized complementarily, in two distinct spaces that mutually extrude from their pictorial support: paper and screen propose a framework, in which the non-existent frame in the painted papers is replaced by the freed (free?) space on the screen, allowing us to see these paintings wherever we are. This framework, generated by the circumstances of the present, reinforces a topos of painting very present in Rito’s work: religious perspective painting, a narrative, polycentric painting with countless vanishing points—negotiated in the duration of the observer’s gaze over the painted surface.

The exhibition is mounted fragmentarily, for the observer, in the mill, must climb the stairs to the second floor, perceiving and attributing meaning to the central triptych, subject to the friction of the body in effort and the interruptions of numerous small paintings that compete for this nameless space. The same observer, now unable to go to the mill, knows the triptych as it is: three pieces of painted paper, united by a horizon line integrating the scene of the Received waiting at the quay, in an unexpected framing, now subject to the friction of the competition of simultaneities on the screen for their attention.

• (At this point in the text, I note that the Untitled Limbo exhibition was initially conceived to be viewed in the physical space where it is displayed.)

We are here to receive. At the end of the West, in the process of "digital transformation," to a new old plan: without depth, with extension and virtual simultaneity. The illusion in real-time. Fortunately for those who cross the lake and make the road, painting, under these conditions, saves. The polycentric narrative resembles visual negligence: to the (im)possibility of seeing everything simultaneously, there is a reality where one can see parts, in a temporal order determined by the competitive circumstances of observation. Illusion with body.

“When people think about uploading or downloading their minds to the "cloud" in order to become immortal, they need to know that this adventure would only consist of transferring recipes, nothing more than that, to a computer. If they take the analogy to the end, they will realize that they will never have access to tastes and smells. Why? Because they would lack the kitchens where the minds would have to engage in serious cooking. In other words, they would lack a place where recipes could come to fruition.”

Technologies offer humanity possible alternative paths to eternity, without bodies. Or with bodies cooled in a Los Angeles street in 2019, as in the movie Blade Runner, or in a desert with no place, as in the book Zero K; or, as the Mind Emulation Foundation currently does, a company developing research in whole brain emulation, so that a digital copy of the mind can survive the body after its death, with a proposal for eternity that, by eliminating the place of the body, with its entrails and outline, ends well-being as we understand it: “Your biological body will fail you. But what makes you you is not your body. It’s your mind.” A digital version of the mind, without body, without outline—a mind without space. Leonardo Rito’s painting, in this Untitled Limbo series, warns the Received that, upon arriving in the West, our bodies dismember, for we are in the future, always awake, always efficient, without present, without past, without culture—immortal.

A few years ago, the "survival" of another crisis in the film industry was rehearsed with the preservation of digital models of some of its actors, who were not to age or die. CGI technology (Computer Generated Imagery) offers the eternity of any appearance to its models, perpetuating a "forever-the-same" image. Or not, since technology has moved on and now dispenses with models. Will we be ready to receive the one who wants to return? To be without body and on the verge of not needing the mind?—digital copy, or visceral/outline with the world? Artist Ed Atkins understood other aspects of this technology and uses it to further dismember the body, exposing the complicity and impossibility of separating the entrails and outline from the mind. In his installations, he broadens the field of action of polycentric narrative painting, reminding us that time is extension, because the abysses that open within it always have new actors and new spectators to perceive and feel them.

The paintings of Untitled Limbo remind us that immortality is a human presumption that ignores life and that it only exists thanks to art. We thought of a subtitle for this exhibition: Book of the Death for the Modern Life; about a possible encounter of ka with Modern Life is Rubbish, by Blur, somewhere in the world today.

• "And what about the duration of my life?"

• "You are destined for millions and millions of years, a lifespan of millions of years. But I, I will destroy everything I have created; this country will return to the state of Nun, to the state of the flood, as its first state. I am what will remain, with Osiris, when I have transformed again, into a serpent, that men cannot know, that gods cannot see."

PT

''The road to the Western Lands, is by definition the most dangerous road in the world, for it is a journey beyond Death, beyond the basic God standard of Fear and Danger. It is the most heavily guarded road in the world, for it gives access to the gift that supersedes all other gifts: Immortality. Every man starts the course. One in a million finishes.'' 

W. S. Burroughs, The Western Lands, 1987

“Todos querem ser donos do fim do mundo.” 

Don DeLillo, Zero K, 2016

No fim da estrada encontra-se o Ocidente, que recebe a esperança nas suas barcas e que a transforma em corpos confinados a um contorno definido, numa tenda, indeterminadamente. O fim da Estrada mais perigosa do mundo, fim do bem-estar e início da imortalidade, da regeneração do espírito no corpo.

A primeira travessia até à estrada faz-se pelas terras e tempos sempre suspensos que conduzem ao cais. O nosso protagonista aguarda ser recebido na Terra dos Mortos, onde se diz poder viver para sempre. 

O Recebido, ainda vazio, com um corpo próximo do símbolo da vida do Antigo Egito, ou com uma cabeça parecida com um anel de fumo, aguarda pela barca no cais. Nós ocupamos o lugar do barqueiro ou de um dos ocupantes da barca – podemos escolher o nosso lugar, pois somos donos do fumo.

Untitled Limbo são os lugares do tempo no cais. As pinturas de Leonardo Rito deixam-nos escolher o nosso lugar e o lugar vazio que vai ser ocupado por um contorno – o contorno ocupa o espaço que contorna. No fim da estrada para Ocidente, o espaço que o contorno ocupa é o que ocupamos – aprendemos a perceber o contorno ao contrário. O espaço negativo passou a ser apertado por esses corpos. Não queremos, mas o fim da estrada está cheio de mal-estar e sempre que recebemos mais um corpo, chegado na barca de milhões, a massa ocupada pelo espaço sobrante comprime-nos mais um pouco.

As pinturas de Untitled Limbo propõem significados possíveis para os estados da humanidade. Fogem da moldura, libertando o observador de constrangimentos. 

As pinturas e a exposição organizam-se complementarmente, em dois espaços distintos mutuamente extrusores do seu suporte pictórico: papel e ecrã propõem um enquadramento, em que se substitui a moldura inexistente nos papéis pintados pelo espaço libertado (livre?) no ecrã, para vermos estas pinturas onde estivermos. Este enquadramento, gerado pelas circunstâncias da atualidade, reforça um tópos da pintura muito presente na obra de Leonardo Rito, a pintura de perspetiva religiosa, pintura de natureza narrativa policénica e com incontáveis pontos de fuga – negociados na duração do olhar do observador sobre a superfície pintada. 

A exposição está montada fragmentariamente, por que o observador, no moinho, deve subir as escadas até ao segundo andar, percebendo e atribuindo significado ao tríptico central, sujeito ao atrito do corpo em esforço e às interrupções de inúmeras pequenas pinturas que concorrem para este espaço sem nome. O mesmo observador, agora impedido de ir ao moinho, conhece o tríptico como é: três pedaços de papel pintado, unidos por uma linha do horizonte integrando a cena do Recebido a aguardar no cais, num inesperado enquadramento, agora sujeito ao atrito da competição das simultaneidades no ecrã pela sua atenção. 

- (Neste ponto do texto, refiro que a exposição Untitled Limbo foi inicialmente concebida para ser observada no espaço físico onde se encontra exposta.)

Estamos aqui para receber. No fim do Ocidente, em processo de “transformação digital”, para um novo velho plano: sem profundidade, com extensão e simultaneidade virtual. A ilusão em direto.

Felizmente para quem atravessa o lago e faz a estrada, a pintura, nestas condições, salva. A narrativa policénica assume semelhanças com a negligência visual: à (im)possibilidade de se ver tudo em simultâneo, sobrepõe-se a realidade de se conseguirem ver partes, numa ordem temporal determinada pelas circunstâncias competitivas da observação. Ilusão com corpo.

“Quando as pessoas pensam em fazer upload ou download das suas mentes para o meio da «cloud» de forma a se tornarem imortais, é preciso que saibam que essa aventura consistiria apenas na transferência de receitas, nada mais do que isso, para um computador. Se levarem a analogia até ao fim, notarão que jamais terão acesso aos paladares e aos aromas. Porquê? Porque lhes faltariam as cozinhas onde as mentes teriam de se dedicar a culinária a sério. Ou seja, porque lhes faltaria um lugar onde as receitas se pudessem concretizar.”

As tecnologias oferecem à humanidade possíveis vias alternativas para a eternidade, sem corpos. Ou com corpos arrefecidos numa rua de Los Angeles, em 2019, como no filme Blade Runner, ou num deserto sem lugar, como no livro Zero K; ou, como atualmente faz a Mind Emulation Foundation, uma companhia que desenvolve investigação na área de whole brain emulation, para que uma cópia digital da mente possa sobreviver ao corpo após a sua morte, com uma proposta de eternidade que ao eliminar o lugar do corpo, com as suas vísceras e contorno, termina o bem-estar como o entendemos: “Your biological body will fail you. But what makes you you is not your body. It’s your mind”. Uma versão digital da mente, sem corpo, sem contorno – uma mente sem espaço.

A pintura de Leonardo Rito, nesta série Untitled Limbo, avisa o Recebido de que, ao chegar ao Ocidente, os nossos corpos se desmembram, por que estamos no futuro, sempre acordados, sempre eficazes, sem presente, sem passado, sem cultura, – imortais. 

Há alguns anos, a «sobrevivência» a outra crise da indústria cinematográfica ensaiou-se com a conservação de modelos digitais de alguns dos seus atores, que não deviam envelhecer ou morrer. A tecnologia CGI (Computer Generated Imagery), oferece a eternidade de qualquer aparência aos seus modelos, perpetuando uma imagem-para-sempre-a-mesma. Ou não, pois a tecnologia moveu-se e atualmente dispensa modelos. Estaremos prontos para receber aquele que quer regressar? A ficar sem corpo e em vias de não precisar da mente? – cópia digital, ou visceral/ contorno com o mundo? 

O artista Ed Atkins compreendeu outros alcances desta tecnologia e utiliza-a para desmembrar ainda mais o corpo, deixando à vista a cumplicidade e impossibilidade de separar as vísceras e contorno, da mente. Nas suas instalações amplia o campo de ação da pintura narrativa policénica, recordando que o tempo é extensão, por que os abismos que nele se abrem têm sempre novos atores e novos espetadores para o perceberem e sentirem. 

As pinturas de Untitled Limbo lembram-nos que a imortalidade é uma presunção humana que ignora a vida e que ainda só existe à boleia da arte.

Pensámos num subtítulo para esta exposição: Book of the Death for the Modern Life; sobre um possível encontro de ka com Modern Life is Rubbish, dos Blur, algures no mundo hoje.

“- E o que se passa com a duração da minha vida?

- Tu estás destinado a milhões e milhões de anos, uma duração de vida de milhões de anos. Mas eu, eu destruirei tudo o que criei; este país voltará ao estado de Nun, ao estado da inundação, como seu primeiro estado. Eu sou o que restará, com Osíris, quando me tiver transformado, de novo, em serpente, que os homens não possam conhecer, que os deuses não possam ver.”

João dos Santos, Leiria, 24 de janeiro de 2021

Unknown Pleasures - Prazeres Desconhecidos

EN

“Painting has the privilege of being able to constitute itself at every moment as a commentary on itself, at each moment of its history. This possibility arises from the non-linear immediacy of presence, in belonging to an economy contingent upon the temporally dialectic of technology, including human language. Between painting and word, there exists a millennial feud of mutual insurrection, and nowhere is this conflict stronger than in the sacred imagination, even in cases where this sacralization legitimizes any political content. The name is molar, paranoid, authoritarian, and its purges in this field we have called iconoclasms.

The narrative, however, could be reversed and told from the side of words. This would be the classic story of the desacralization of the world of images, branded as sensual and illusory, first carried out by the religion of the book and later by science. In this final chapter of literacy, science created its own images for the constitution of proof, to establish in the true its final authority. Photography plays its most relevant historical role here. But it was also this role of submission of photography that liberated painting, once captive to the previous function of the quasi-epiphanic production of the ideal, the religious, the divine origin of power. Modern painting, then, free from the authoritarian sign, reopened itself to the earth.

This introduction serves to frame the work of Leonardo Rito, whose destiny deeply revolves around the conflict between “the word” and painting, and as painting proper, the conflict between image and concrete surface. This production signifies a crossroads of power; the opportunity to constitute itself in successive launches in the form of gestural-pictorial investigations, which become even more powerful in light of a pre-modern reduction of text to a single book, fantastic and familiar, particular and universal.

A caution: This possibility is conditioned by the painter’s radical insertion into the contemporary world of the fall (in the product of the demiurge?), into a place beyond any meaning, where paint and the entire earth carry their own gravity, in all senses. This is also the world of the archive and its irrelevant fall, of presences and their drifts, of substitutes for those presences and becomings—technical images and their peculiar materiality. Painting, in this sense, is the shameless display of the open wound of the son of man.

Here, in Leonardo Rito’s painting, is constituted not only the promise of a critical poetics of the history of the sacred image or, from this, a cannibalistic critique of contemporary painting, but above all the possibility of a reduction of The Word, already without Torquemada and Trent, to a fertile ground where the production of the imaginary meets what has always captivated and interested us as animals: Eros in all things. This path, beyond critique or commentary, is thought by me as originating and true.”

PT

A pintura tem o privilégio de se poder constituir em cada momento como um comentário a si mesma, a cada momento da sua história. Essa possibilidade nasce do imediatismo não linear da presença, na pertença a uma economia contingente à dialética temporalizada da tecnologia, incluindo a da linguagem humana. Entre a pintura e a palavra existe um feudo milenar de insurreição mútua e em nenhum lugar este conflito é tão forte como no imaginário sagrado, mesmo nos casos onde esta sacralização legitima um qualquer conteúdo político. O nome é molar, paranoico, autoritário e às suas purgas, neste campo, chamámos iconoclastias. 

A narrativa poderia, porém, ser feita ao revés e do lado das palavras. Esta seria a história clássica da desmagicização do mundo das imagens, apodadas de sensuais e ilusórias, operada primeiro pela religião do livro e depois pela ciência. Neste último capítulo da alfabetização, a ciência criou as suas próprias imagens para a constituição da prova, para fundar no verdadeiro a sua autoridade final. A fotografia tem aqui o seu papel histórico mais relevante. Mas foi também este papel de submissão da fotografia que libertou a pintura enquanto cativa da função anterior da produção quasi-epifânica do ideal, do religioso, do poder de origem divina. Modernamente, então, a pintura livre do signo autoritário, reabriu-se à terra. 

Serve esta introdução para enquadrar o trabalho de Leonardo Rito, o qual pelo destino do seu autor, revolve profundamente no conflito entre “a palavra” e a pintura e como pintura propriamente dita, no conflito entre imagem e superfície concreta. Esta produção significa numa encruzilhada de potência; a oportunidade de se constituir em sucessivos lançamentos sob a forma de investigações gestuais-pictóricas, as quais se tornam ainda mais poderosas à luz de uma redução pré-moderna do texto a um único livro, fantástico e familiar, particular e universal. 

Uma advertência. Esta possibilidade está condicionada a uma radical inserção do pintor no mundo contemporâneo da queda (no produto do demiurgo?), no lugar para além de qualquer significação, onde a tinta e toda a terra carrega uma gravidade própria, em todos os seus sentidos. Este é também o mundo do arquivo e da sua queda irrelevante, de presenças e das suas derivas, dos substitutos dessas presenças e devires; - as imagens técnicas e a sua materialidade peculiar. A pintura é neste sentido a exibição impúdica da ferida aberta do filho do homem.

 Aqui, na pintura de Leonardo Rito, constitui-se não apenas a promessa de uma poética crítica à história da imagem sagrada ou de a partir destas a uma crítica antropofágica da pintura contemporânea mas sobretudo a possibilidade de uma redução d’A palavra, já sem Torquemada e Trento, a um solo fértil de união do produzir de imaginário ao que nos tem cativos e sempre nos interessou enquanto animais: o Eros em todas as coisas. Este caminho, para lá da crítica ou do comentário, é pensado por mim como originário e verdadeiro.

André Poejo, Caraglio, Maio de 2019

EN

“His artistic geography is inhabited by a powerful energy, following various narrative strategies that torpedo any linear chronology. In the fundamental themes of biblical inspiration, where scattered elements converge, there is an evident primacy of the scenic. But the settings and times are mixed. We see simultaneous scenes, occurrences, and atmospheres that create a strange effect. In the narratives, invoking Greek mythology, the present-day reality bursts in unexpectedly. Figures, animals, and objects appear planted in the space of the canvas, suggesting a subtle wink to surrealism or a vague slide into the realm of the bizarre. These are fantastical compositions, conjuring a Babel-like collection of figures that do not confront one another. They seem to wander about, apparently disconnected, though interacting with each other. In a kind of limbo between fiction and reality. Leonardo is not a theoretical painter, but he has a great capacity to generate and combine images. Figurative and plastic evocations of culture also pass through records of contemporary icons from music and cinema. The result is a kind of mysticism of tangible matter. He absorbed major ideas, influences, and even a certain terribilitá that make his paintings disconcerting. He allegorizes corporeality within the mythical universe of art history.

He uses visual references as a platform or starting point to explore the innards of painting’s possibilities. The pictorial space, infused with theatricality, represents a stage where the cast of actors, both major and minor, performs the role assigned to them. Thus, he creates his own atmosphere with some parentheses in the middle of the plot, which, according to the painter, addresses the "great questions of life." And he signals the very chessboard of communication. Instead of transposing a clear vision of reality onto the canvas, he prefers the language of imagination, resorting to symbols. "The lamb of innocence, the dove, the rabbit... the golden calf," he states. We see a painting that narrates the expulsion, our expulsion from paradise. And another where, among characters dressed in the clothing of ancient peasants, stands a man focused on a glass tank containing a cow submerged in liquid, alluding to the work that consecrated Damien Hirst. Well-intentioned art is often boring, but hypocritical art is even worse. Leonardo does not deliver educational speeches. The saturation of codes has once again brought the focus back to painting. Earlier, in the 1980s, the so-called return to painting was due to a depletion of conceptual practices. According to Max Jacob, art is a lie, but the good artist is not a liar.

We should not understand this exhibition as a retrospective. Works from various periods have been selected because, at their core, they represent a record of continuity, even though they seem very different. There is a guiding thread in them. The breath flows at the same rhythm. The artistic scent remains sharp. In Leonardo’s paintings, a poetic spark or a semantic dissonance is unleashed that forces the viewer into all kinds of readings and interpretations. He invents narratives. He does not tell stories. In the studio, the paintings rest in a still, neutral passivity. "While they are here, they are always subject to being altered," the creator confesses. Sometimes he returns to what he has left behind and continues working on it because the forms are capable of giving more of themselves. The entire body of work is the result of circumstances. That’s how it is.

PT

Leonardo, assim

A sua geografia artística é habitada por uma energia poderosa, obedecendo a diversas estratégias narrativas que torpedeiam qualquer cronologia linear. Nos temas fundamentais de inspiração bíblica, onde convergem elementos dispersos, há uma evidente primazia do cénico. Mas os cenários e os tempos estão misturados. Vemos cenas simultâneas, ocorrências e atmosferas que produzem um efeito estranho. Nas narrativas, evocando a mitologia grega, o quotidiano actual irrompe de uma maneira inesperada. Surgem figuras, animais e coisas plantados no espaço da tela que sugerem uma subtil piscadela de olho ao surrealismo ou a um vago deslize para o campo do bizarro. São composições fantasiosas, convocando uma babélica colecção de figuras que não se confrontam. Andam por ali aparentemente desgarradas, embora interagindo umas com as outras. Numa espécie de limbo entre ficção e realidade. Leonardo não é um pintor teórico, mas tem uma grande capacidade para gerar e combinar imagens. Evocações figurativas e plásticas da cultura que passam também por registos de ícones contemporâneas da música e do cinema. O resultado é uma espécie de mística da matéria tangível. Absorveu ideias, influências capitais e até mesmo uma certa terribilitá que tornam os quadros desconcertantes. Alegoriza a corporalidade no universo mítico da história de arte. 

Usa as referências visuais como uma plataforma ou ponto de partida para explorar as entranhas das possibilidades da pintura. O espaço pictórico, infundido de teatralidade, representa um palco onde o elenco dos actores, principais e secundários, cumpre o papel que lhe foi atribuído. Assim, cria uma atmosfera própria com alguns parêntesis no meio do enredo que vai ao encontro, segundo o pintor, das “grandes questões da vida”. E sinaliza o próprio xadrez da comunicação. Em vez de transpor para a tela a visão nítida da realidade, prefere a linguagem da imaginação, recorrendo aos símbolos. “O cordeiro da inocência, a pomba, o coelho…o bezerro de ouro”, relata. Vemos uma pintura que narra a expulsão, a nossa expulsão do paraíso. E outra que, entre personagens vestidos com trajes de camponeses antigos, se destaca um homem concentrado na tina vidro que contem uma vaca mergulhada num líquido, alusiva à obra que consagrou Damien Hirst. A arte bem intencionada é normalmente aborrecida, mas a arte hipócrita é ainda pior. Leonardo não debita discursos educativos. A saturação dos códigos colocou mais uma vez o foco na pintura. Já antes, na década de oitenta, o chamado regresso à pintura, deveu-se a um esgotamento das práticas conceptuais. Segundo Max Jacob a arte é uma mentira, mas o bom artista não é um mentiroso. 

Não devemos entender esta exposição como uma retrospectiva. Foram seleccionadas obras de várias épocas porque no fundo apresentam um registo de continuidade, embora pareçam muito diferentes. Há nelas um fio condutor. A respiração flui na mesma cadência. O olfacto artístico mantem-se acutilante. Nas pinturas de Leonardo solta-se uma chispa poética ou um desconcerto semântico que obriga o espectador a todo o tipo de leituras e interpretações. Ele inventa narrativas. Não conta histórias. No atelier, os quadros repousam numa passividade ainda neutral. “Enquanto aqui estiverem, sujeitam-se sempre a serem alterados”, confessa o criador. Por vezes volta ao que deixou e continua a trabalhá-los porque as formas são capazes de darem mais de si. Toda a obra é fruto das circunstâncias. É assim.

 Lourdes Féria, 2018

EN

“All men, at one time or another, have fallen in love with the veiled Isis whom they call Truth”
Evelyn Underhill, Mysticism

What is an angel? What is a demon? What is God? Do they form part of tangible reality? It is not a matter of looking at the shape of the clouds (or is it? Does not the mystic see the divine truth in everything?), nor of observing the resemblance of those in everything through a mere play of appearances. For some, angels and demons exist; they are not appearances. First, because there is nomenclature: in a way, calling things by their names brings them into our presence, presenting them. The intensity with which we call something may determine its degree – greater or lesser – of reality. We name things to bring them to us. On one hand. On the other hand, we no longer name things to bring them to us but because they are already there. Now, we do not call them, instead, we indicate them, point them out, and confess ourselves as their receivers. Now, they impose themselves on us, revealing themselves in an unrelenting way, that is, abusing us, penetrating our innermost being (almost by force).

There is, therefore, a dimension of strength in things, objects, forms, and ideas. We could summarize this in philosophical language, not without a certain ontology: there is a dimension in which beings and Being impose themselves on us as if they wanted to invade us with their presence. This dimension of the presence of things, beings, and Being, we all live through. But there is an abyss between the unconscious experience of this dimension and its factual awareness. Certain artists, poets, and mystics possess the awareness of that awareness, meaning, they are awake to a world they inhabit (with a mixture of pain and joy) that ordinary men call the Supernatural. The supernatural world is the world in which beings, Being, and things come to us without being summoned. Their name is imposed on us, they invade us.

Certain men (artists, poets, mystics) are as if chosen, dominated, possessed: they act as receivers of the names of supernatural beings and easily cross the abyss that separates the two worlds. Without a doubt, Leonardo Rito is one of these men. Leonardo Rito bridges (and mediates) between the everyday reality and the supernatural reality: his paintings are populated with angels, demons, biblical figures, strange, apocalyptic characters (in the manner of the biblical book of Revelation written by John during his exile on the island of Patmos). This universe portrays God, and God is portrayed through His creation. His presence exists, not only in each of the paintings but in the entire body of work. The model of representing the divine resembles the mystical theology of Pseudo-Dionysius, the Byzantine saint of the 5th century: describing God through His creation, not through His figure. That is, in Pseudo-Dionysius, God is described negatively, from what He is not. God is neither angel nor demon, neither stone nor flower, but all that and more because He is the creator. The body of God (His figure) is the total body of His creation. If we say that God is neither one thing nor another, we unconsciously place something in the place of His Being, building a positivity as if next to it, and thus form an intimate idea of God. We build a bridge that crosses the two worlds: the everyday and the supernatural.

Leonardo Rito’s work is similar to this intimate description of God through indirect representation, through what God is not: God is not original sin, nor is He the Evil represented in episodes of strong emotional charge. God is the opposite of all this but is, Himself, without figure, without representation. God does not represent Himself but He presents Himself in everything that is. Hence, it is impossible for us to represent Him. His figure only presents itself through a continuous (and obsessive) process of figuration. And in this continuous process of creation and figuration, we sense the will (or ambition) to touch God. In Leonardo Rito’s work, we feel that divine place that God occupies without revealing Himself, but manifested in the figures of Creation, which continuously add up as an endless Whole. In this sense, Leonardo Rito’s work can be seen as heir to medieval painters like Giotto or Fra Angelico.

We can repeat here what Argan said about Fra Angelico: “The image he gives of God and the saints is similar to that of man; it is one that can fit into the field of visual experience.”

And what about those other non-figurative zones (at least by our modern canons) surrounding the characters, those indeterminate areas of sky and earth, treated with the same technique, with small blotches or points that repeat until exhaustion? These blotches serve as a unifying element between beings that populate the landscape of the painting, existing as if in transit, uniting them not only in the same space but in the same ethereal dimension. They make the represented images dissolve into the same space. Could these be representations of light? Everything seems to suggest so if we observe how, for the medievals (of whom Giotto and Angelico are heirs), light is indeed the unifying element of things, something that cannot be measured, existing not in quantity but in quality. In fact, for the medieval tradition, light cannot be measured or propagated, for it is “the entire air that, under the action of the illuminator, becomes another” (Sertillanges, Saint Thomas Aquinas). Another air, another dimension, that of the sacred, the divine. And light, a special element of that dimension, serves so that the gaze may wander, exercising itself as if in perpetual movement and exegesis, that is, in interpretation and unveiling. It serves the active action of the gaze.

Leonardo Rito’s painting is thus a painting that, as Didi-Huberman says regarding Angelico, “…produces the theological in the measure that its place produces the figure.” It is the entire place that transports us to the figure of God, which is itself undefined, beyond the strong symbolic (and dramatic) charge of icons. And it is the dimension of light, the luminosity, that helps us in the transport and rapture, elevating us to the supernatural.

PT

“Todos os homens, numa altura ou noutra, apaixonaram-se pela Isis velada a que chamam Verdade”
“Se confiarmos nos relatos dos místicos (...) eles sucederam onde os outros falharam, em estabelecer comunicação imediata entre o espírito do homem, enredado entre coisas materiais, e aquela “realidade única”, o Ser final e imaterial que alguns filósofos chamam Absoluto e a maior parte dos teólogos, de Deus”

Evelyn Underhill, Mysticism

O que é um anjo? O que é um demónio? O que é Deus? Fazem estes parte da realidade tangível? Não é questão de olharmos o formato das nuvens (ou será? Não julga o místico ver a verdade divina em tudo?), nem de observarmos a semelhança daqueles em tudo a partir de um mero jogo de aparências. Para alguns, anjos e demónio existem, não são aparências. Primeiro porque há nomenclatura: de certo modo chamar as coisas pelos nomes é trazê-las à nossa presença, apresentá-las. A intensidade com que chamamos uma coisa pode decretar o seu grau – maior ou menor – de realidade. Nomeamos as coisas para trazê-las até nós. Por um lado. Por outro chamamos as coisas pelos nomes já não para que elas cheguem até nós mas porque elas estão aí. Agora não as chamamos já, antes as indicamos, apontamo-las e confessamo-nos seus recetores. Agora são elas que se nos impõem, ao mostrarem-se de modo implacável, isto é, abusando de nós, penetrando-nos o íntimo (quase que à força).

Há, portanto, uma dimensão de força das coisas, dos objetos, das formas e das ideias. Poderíamos resumir isto em linguagem filosófica e não sem uma certa ontologia: há uma dimensão em que os entes e o Ser se nos impõem como se quisessem invadir- nos com a sua presença. Esta dimensão da presença das coisas, dos entes e do Ser, todos a vivemos. Mas há um abismo entre a vivência inconsciente desta dimensão e a sua consciência factual. Certos artistas, poetas, místicos, possuem a consciência dessa consciência, ou seja, estão despertos, acordados para um mundo que habitam (com um misto de dor e alegria) e que o homem quotidiano chama de Sobrenatural. O mundo sobrenatural é aquele mundo em que os seres, o Ser, as coisas vêm até nós sem que os convoquemos. O seu nome é-nos imposto, invade-nos.

Certos homens (artistas, poetas, místicos) são como que escolhidos, dominados, possuídos: funcionam como recetores dos nomes dos seres sobrenaturais e atravessam facilmente o abismo que separa os dois mundos. Sem sombra de dúvida que Leonardo Rito é um destes homens. Leonardo Rito faz a ponte (e a mediação) entre a realidade quotidiana e a realidade sobrenatural: as suas pinturas sãopovoadas de anjos, de demónios, de figuras bíblicas, personagens estranhas, apocalípticas (à maneira do livro bíblico da Revelação escrito por João no seu exílio na ilha de Patmos). Este universo retrata Deus e Deus é retratado pela sua criação. A Sua presença existe, não apenas em cada uma das pinturas, mas no todo da obra. O modelo de representação do divino assemelha-se à teologia mística do Pseudo-Dionísio, esse santo bizantino do Séc. V: descrever Deus pela sua criação e não pela sua figura. Ou seja, em Pseudo-Dionísio, Deus é descrito negativamente, a partir daquilo que Ele não é. Deus não é anjo nem demónio, não é pedra nem flor, mas tudo isso e mais pois é criador. O corpo de Deus (a sua figura) é o corpo total da sua criação. Se dizemos que Deus não é uma coisa nem outra, inconscientemente pomos algo no lugar do seu Ser, construímos uma positividade como que ao lado e assim formamos uma ideia íntima de Deus. Construímos uma ponte que atravessa os dois mundos: o quotidiano e o sobrenatural.

A obra de Leonardo Rito assemelha-se a esta descrição íntima de Deus através da representação indireta, através daquilo que Deus não é: Deus não é o pecado original, nem é o Mal que ele representa em episódios de forte carga emotiva. Deus é o contrário de tudo isto mas é, Ele próprio, sem figura, sem representação. Deus não se representa mas Ele próprio apresenta-se em tudo o que é. Daí que seja impossível para nós representá-lo. A Sua figura só se apresenta através de um processo contínuo (e obsessivo) de figuração. E neste processo criador de contínua figuração, observamos a vontade (ou a ambição) de tocar Deus. Na obra de Leonardo Rito pressentimos esse lugar divino que Deus ocupa sem se revelar, antes manifestado nas figuras da Criação, que se somam continuamente como Todo sem fim. É neste sentido que a obra de Leonardo Rito se observa herdeira de pintores medievalistas como o sejam Giotto ou Fra Angelico. Podemos repetir aqui o que Argan disse algures a propósito de Fra Angelico: “A imagem que ele dá de Deus e dos santos é semelhante à do homem, é aquela que pode inserir-se no campo da experiência visual”.
E que diz er dessas outras z onas não figurativas (pelo menos pelos nossos cânones modernos) que rodeiam os personagens, zonas indeterminadas de céu e terra, tratadas com a mesma técnica, com pequenas manchas ou pontos que se repetem até à exaustão? Essas manchas servem de elemento unificador entre seres que povoam a paisagem do quadro e existem como que em trânsito, unindo-os não só no mesmo espaço mas na mesma dimensão etérea. Fazem com que as imagens representadas se diluam todas num mesmo espaço. Serão então representações de luz? Tudo leva a crê-lo, se observarmos como para os medievais (dos quais Giotto e Angelico são herdeiros) a luz é, de facto, o elemento unificador das coisas, algo que não tem mesura, não existindo em quantidade mas em qualidade. De facto, para a tradição medieval a luz não pode medir-se ou propagar-se, sendo que é “todo o ar que sob a ação do iluminante, se torna outro” (Sertillanges, Saint Thomas d’Aquin). Outro ar, outra dimensão, a do sagrado, a do divino. E a luz, elemento especial dessa dimensão, serve para que o olhar deambule, exercendo-se como que em movimento perpétuo e de exegese, isto é, de interpretação e desvendamento. Serve a açã atuante do olhar.

A pintura de Leonardo Rito é assim uma pintura que, como diz Didi-Huberman ainda a propósito de Angelico, “...produz o teológico na medida em que o seu lugar produz a figura”. É todo o lugar que nos transporta para a figura de Deus, ela própria indefinida, para além da forte carga simbólica (e dramática) dos ícones. E é a dimensão da luz, a luminosidade, que nos ajuda ao transporte e ao arrebatamento e nos eleva ao sobrenatural.

João do Vale
Plastic Artist and PhD in Painting from the Faculty of Fine Arts of the University of Porto